Τέχνη και Επανάσταση

 Νίκος Αξαρλής

Ιστορικός της Τέχνης

Αναδημοσίευση Εργατικής Πάλης Οκτωβρίου

Στις 8 Νοέμβρη 1920 στην τρίτη επέτειο της Οχτωβριανής Επανάστασης, ο Βλαντίμιρ Τάτλιν παρουσίασε το μοντέλο για ένα “Μνημείο στην ΙΙΙη Διεθνή”, μια εξαιρετικά προτότυπη κατασκευή με κύρια δομικά στοιχεία δυο έλικες που συγκλίνουν καθώς ανυψώνονται από το έδαφος και ένα διαγώνιο άξονα. Ανάμεσα τους σε κατακόρυφη διάταξη τέσσερις περιστρεφόμενες αίθουσες – κύβος, πυραμίδα, κύλινδρος, ημισφαίριο – που θα στέγαζαν τα τμήματα της Τρίτης Διεθνούς.

Στο σχέδιο του ο Τάτλιν τοποθέτησε πάνω στο “Μνημείο” ένα πανό που ανέφερε: “Το Συμβούλιο των Αντιπροσώπων των Εργατών και των Αγροτών του Κόσμου”.

Ο Τάτλιν πρότεινε ένα μνημείο από ατσάλι και γυαλί ύψους πάνω από 400 μ. Ο Λέφ Τρότσκι στο έργο του “Λογοτεχνία και Επανάσταση” (1923) συνοπτικά αναλύει κριτικά την πρόταση του Τάτλιν και αφού τονίσει ότι η Σοβιετική Δημοκρατία “δεν μπορεί ακόμη να οικοδομήσει σε μεγάλη κλίμακα”, αναφέρει ότι στο μέλλον “το σοβιετικό κράτος θα αντιμετωπίσει το πρόβλημα γιγαντιαίων κατασκευών που θα εκφράσουν κατάλληλα το μνημειακό πνεύμα της εποχής μας”.

Το “Μνημείο στην ΙΙΙη Διεθνή” έχει αναγνωριστεί – από εχθρούς και φίλους – ως το κύριο επίτευγμα της λεγόμενης Αριστερής Τέχνης του ρωσικού Μοντερνισμού που εντάχτηκε στην Οχτωβριανή Επανάσταση.

Οι τάσεις του Μοντερνισμού στη Ρωσία αναδείχτηκαν με την Επανάσταση του 1905 καθώς νεαροί/ες εικονοκλάστες ζωγράφοι απαρνήθηκαν την καθεστευκυία τάξη του τσαρισμού και της ακαδημαϊκής τέχνης, και αποδέχτηκαν τη λάμψη της Μοντέρνας Τέχνης του Παρισιού.

Οι νεαροί/ες εικονοκλάστες και ριζοσπάστες στο διάστημα 1908-1915 ακολούθησαν τα ρεύματα του Μοντερνισμού του Παρισιού (Ιμπρεσιονισμός, Φοβισμός, Κυβισμός, Φουτουρισμός κ.α.), σε μια τρικυμιώδη πορεία διαλεχτικών μεταμορφώσεων (άρνηση-της-άρνησης), με τις δικές τους καλλιτεχνικές εκδοχές. Ο “νόμος της συνδυασμένης ανάπτυξης” (Τρότσκι) στη Ρωσία δημιουργούσε “ιδιομορφίες” στην κοινωνική πορεία. Η αντίθεση των Ρώσων Αριστερών Μοντερνιστών στην τσαρική αριστοκρατία, στη μπουρζουαζία και στις καθεστωτικές μορφές τέχνης, συνδυαζόταν με την ανυπόταχτη δυναμική της τέχνης τους.

Στη Ρωσία από το 1908 οι ριζοσπάστες μοντερνιστές ζωγράφοι χαραχτηρίστηκαν “αριστεροί”, ως ακραίοι μοντερνιστές, και οι αντι-καθεστωτικές τάσεις που αναπτύχτηκαν αποκαλέστηκαν Αριστερή Τέχνη. Οι Αριστεροί υποστήριξαν το 1914 τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, αλλά μετά τα εκατομμύρια νεκρών στα πολεμικά μέτωπα (συμπεριλαμβανομένων Ρώσων και Γερμανών καλλιτεχνών που είχαν συνεργαστεί μεταξύ τους), μεταμορφώθηκαν σε πολέμιους του πολέμου. Τα έργα που παρουσίασαν οι Αριστεροί το Δεκέμβρη 1915 (Μη-Αντικειμενικά έργα Β. Τάτλιν, αφηρημένος Σουπρεματισμός Κ. Μαλέβιτς) ήταν σε διαφορετικούς δρόμους και αποτελούσαν ρήξη με τη Μοντέρνα Τέχνη του Παρισιού, αν και παρέμεναν στο Μορφολογικό (Φορμαλιστικό) Μοντερνισμό της Δύσης.

Η Αριστερή Τέχνη συνάντησε και υποστήριξε την Οχτωβριανή Επανάσταση ως ένα αντεκαθεστωτικό και ανατρεπτικό ώριμο καλλιτεχνικό ρεύμα, σε ανοδική πορεία δημιουργίας με αυθεντικές μορφές τέχνης.

Την άνοιξη 1918 οι Αριστεροί καλλιτέχνες, που είχαν σχηματίσει την Αριστερή Ομοσπονδία, αποχώρησαν από την Ένωση Καλλιτεχνών καθώς η Ένωση αντιτάχτηκε στη Σοβιετική Κυβέρνηση. Οι Αριστεροί συλλογικά και συγκροτημένα εντάχτηκαν αμέσως στο ΙΖΟ (Τμήμα Εικαστικών Τεχνών) της ΝαρΚομΠρος (ο οργανισμός της Σοβιετικής Κυβέρνησης για την παιδεία και τις τέχνες) και ανέλαβαν ηγετικά καθήκοντα. Οι Ρώσοι Αριστεροί Μοντερνιστές έγιναν συνοδοιπόροι της Επανάστασης.

Ο Ανατόλ Λουνατσάρσκι, Πρόεδρος της ΝαρΚομΠρος, δήλωσε το 1922 στους ξένους αντιπροσώπους στο Συνέδριο της Κομμουνιστικής Διεθνούς, ότι οι Αριστεροί καλλιτέχνες ανταποκρίθηκαν στο κάλεσμα της Σοβιετικής Κυβέρνησης και τόνισε ότι «αυτή η συνεργασία [μεταξύ Αριστερών Μοντερνιστών και Επανάστασης] πραγματοποιήθηκε και στην Ουγγαρία και στη Γερμανία» όπου είχαν ξεσπάσει προλεταριακές επαναστάσεις το 1918-9.

Για τρία χρόνια 1918-20 στο ΙΖΟ – ΝαρΚομΠρος οι Αριστεροί εργάστηκαν με αυταπάρνηση στους τομείς της επιμόρφωσης και προπαγάνδας, στη μεταμόρφωση των σχολών τέχνης, στην οργάνωση μεγάλων εκθέσεων, στην ίδρυση δεκάδων μουσείων και αυτοδιαχειριζόμενων ινστιτούτων Μοντέρνας Τέχνης (τα πρώτα στον κόσμο), στη διακόσμηση πόλεων και στην οργάνωση υπαίθριων γιορτών. Παράλληλα δημιουργούσαν νέα έργα εξέλιξης της Αριστερής Τέχνης, τώρα σε περίοδο ελεύθερης έκφρασης και κρατικής υποστήριξης.

Η Νίνα Καντίνσκι δήλωσε (δεκαετία 1950) ότι, “οι τέχνες γνώρισαν μια επαναστατική άνοιξη, που επισκίασε οτιδήποτε είχε γίνει στις τέχνες στο παρελθόν στη Ρωσία. Ξαφνικά παρουσιάστηκαν απεριόριστες ευκαιρίες για κάθε δημιουργικό άτομο.”

Η εργασία των Αριστερών στη ΝαρΚομΠρος οδήγησε το 1921, μέσα από τις διεργασίες στο ΙνΧουΚ (Ινστιτούτο Καλλιτεχνικής Παιδείας, το αυτοδιαχειριζόμενο κέντρο των Αριστερών Μοντερνιστών στη Μόσχα), στον Κονστρουκτιβισμό – Τέχνη τής Παραγωγής και στην εγκατάλειψη και απόρριψη του Μορφολογικού (Φορμαλιστικού) Μοντερνισμού, στην άρνηση της δικής τους Αριστερής Τέχνης τής τσαρικής-καπιταλιστικής εποχής.

Έτσι σε συνθήκες Εργατικού Κράτους οι Αριστεροί ολοκλήρωσαν τη ρήξη με το Παρίσι και τη φορμαλιστική Αφηρημένη Τέχνη, τον Κανόνα τής καπιταλιστικής Δύσης. Θεώρησαν ότι τώρα καθήκον τους ήταν να υποστηρίξουν “την οργάνωση τής νέας ζωής” στη Σοβιετική Δημοκρατία με εργασία βελτίωσης της ποιότητας παραγωγής σε εργοστάσια και σ’ άλλες κοινωνικές δομές (κοινοβιακή στέγαση, εργατικές/αγροτικές λέσχες, κ.α.), να μεταμορφωθούν σε “καλλιτέχνες-κατασκευαστές”. Απ’ αυτές τις διεργασίες θα αναδεικνυόταν η νέα επαναστατική τέχνη.

Οι Αριστεροί αντιμετώπισαν σφοδρές επιθέσεις από τους υποστηριχτές της Προλεταριακής Τέχνης και από στελέχη της Σοβιετικής Κυβέρνησης και του Κόμματος των Μπολσεβίκων, οι οποίοι θεωρούσαν τη Μοντέρνα Τέχνη “παρακμή” και τους Αριστερούς Μοντερνιστές “μικροαστούς μποέμ”. Οι επιθέσεις αυτές πήγαζαν από την ιστορική κοινωνική καθυστέρηση της Ρωσίας και την άμπωτη της Επανάστασης, μετά τις ήττες στην κεντρική Ευρώπη και την απομόνωση τής Σοβιετικής Δημοκρατίας που επέβαλαν οι ιμπεριαλιστικές δυνάμεις.

Η ΝΕΠ (Νέα Οικονομική Πολιτική, 1921) ισχυροποίησε τις συντηρητικές καλλιτεχνικές δυνάμεις στη Σοβιετική Δημοκρατία που απαίτησαν επιστροφή στο Νατουραλισμό του 19ου αιώνα “στο ύφος του ηρωικού ρεαλισμού” και επιτέθηκαν στους Αριστερούς Μοντερνιστές που “δυσφημίζουν την Επανάσταση μας”.

Θαρραλέα οι Αριστεροί συνέχισαν τον αγώνα τους το 1923 με το ΛΕ.Φ. (Αριστερό Μέτωπο Τέχνης) όπου ηγήθηκε ο Μαγιακόφσκι, και τη συγκρότηση του αυτοδιαχειριζόμενου πρωτοποριακού ΓκΙνΧουΚ (Κρατικό Ινστιτούτο Καλλιτεχνικής Παιδείας) στην Πετρούπολη από τους Μαλέβιτς, Τάτλιν κ.α., μια σύνθεση ερευνητικού κέντρου, μουσείου, εκπαιδευτικού ινστιτούτου που ο Μαλέβιτς χαραχτήρισε ως “τη νέα μορφή τέχνης”.

Ο Τρότσκι σε άρθρο του στην “Πράβντα” (Σεπτέμβρης 1923) και ο κριτικός Α. Βαρόνσκι στο περιοδικό “Κόκκινη Παρθένα Γη” (Ιούνης 1923), που είχαν ιδρύσει το Φλεβάρη 1921 οι Λένιν, Γκόρκι, Βαρόνσκι, κατέκριναν τις απόψεις των θεωρητικών του ΛΕ.Φ. αλλά και των Προλετκουλτιστών (όλοι τους στελέχη των Μπολσεβίκων) ως “μη-μαρξιστικές” τονίζοντας τη γνωσιολογική κοινωνική λειτουργία της τέχνης. Οι θεωρητικοί του ΛΕ.Φ. είχαν αντικαταστήσει αυτό το ρόλο της τέχνης με τον εμπειρισμό της “οργάνωσης της ζωής”, ενώ οι Προλετκουλτιστές ζητούσαν τέχνη ηρωικών διαγγελμάτων.

Ο Λένιν και ο Τρότσκι ήταν απόλυτα αντίθετοι στις “ανοησίες” (Λένιν) των Προλετκουλτιστών. Θεωρούσαν ότι η νέα επαναστατική τέχνη θα αναδυθεί μακροπρόθεσμα με την άνοδο του βιοτικού και πολιτισμικού επιπέδου. Σ’ αυτήν την προοπτική κάλεσαν τους διανοούμενους και τους Αριστερούς να συνεργαστούν με τους εργαζόμενους και τους αγρότες. [δες Κλάρα Τσέτκιν (1924) “Αναμνήσεις μου για τον Λένιν”, Τρότσκι “Λογοτεχνία και Επανάσταση” (1923), κεφ. IV “Φουτουρισμός”].

Οι συνθήκες απομόνωσης της Επανάστασης ανέδειξαν το σταλινισμό, την εθνικιστική θεωρία του “σοσιαλισμού σε μια χώρα” το 1924-5, που κατέστρεψε τα επιτεύγματα τής διεθνιστικής Αριστερής Τέχνης και διέκοψε την πορεία συνεργασίας των Αριστερών και της διανόησης στην πολιτισμική ανάπτυξη του σοσβιετικού λαού.

Η αναδυόμενη Σοβιετική Γραφειοκρατία επιτέθηκε στην Αριστερή Αντιπολίτευση το 1923-4 και παράλληλα στους διεθνιστές Αριστερούς Μοντερνιστές για να φιμώσει κάθε φωνή αντίστασης. Το 1926 ο Κίροφ, απεσταλμένος του Στάλιν στην Πετρούπολη, έκλεισε το ΓκΙνΧουκ και οι Αριστεροί Μοντερνιστές απομονώθηκαν. Σε σειρά εκθέσεων το 1931-33 τα έργα των Αριστερών Μοντερνιστών ξεφτιλίστηκαν με επιγραφές ως “μπουρζουάδικος φορμαλισμός”. Πολλά έργα καταστράφηκαν στα σοβιετικά μουσεία (όπως το πρώτο μοντέλο του “¨Μνημείου στην ΙΙΙη Διεθνή”) και αρκετοί Αριστεροί καλλιτέχνες φυλακίστηκαν και εκτελέστηκαν από την αντεπεναστατική Σταλινική Γραφειοκρατία. Ο Τάτλιν επιβίωσε με επίδομα ανεργίας και με μερικές σκηνογραφικές δουλειές. Στη νέα φάση της σταλινικής τρομοκρατίας, μετά το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, ο Τάτλιν δημόσια κατάγγειλε τις συνθήκες ζωής και δημιουργίας.

Από τη δεκαετία του 1920 τα μουσεία και οι συλλέκτες της Δύσης γοητεύτηκαν από την πρωτότυπη τέχνη των Ρώσων Αριστερών Μοντερνιστών και την άρπαξαν από την Επανάσταση για να την παρουσιάζουν ως μέρος του Φορμαλιστικού Μοντερνισμού. Αυθαίρετα την αποκάλεσαν “Ρωσική Πρωτοπορία”, όρος που δεν χρησιμοποιήθηκε ποτέ στη Ρωσία, και την χαραχτήρισαν “ουτοπία” και αποκύρηξαν τη σχέση Αριστερού Μοντερνισμού και Επανάστασης.

Τα επιτεύγματα του Μεγάλου Πειράματος της αλληλοδυείσδυσης Αριστερού Μοντερνισμού και Σοσιαλιστικής Επανάστασης στη Σοβιετική Ρωσία αποτελούν πολύτιμη κληρονομιά για τη δημιουργία αυθεντικών μορφών από τους/τις καλλιτέχνες του σήμερα, στην αντίσταση στην καπιταλιστική βαρβαρότητα.